金年会- 金年会体育- 官网APP公教手记 ‖ 后浪学堂（第四场）“优秀研学成果” 集萃（写作篇）

　　金年会,金年会体育,金年会体育app,金年会体育官方网站,金年会注册,金年会最新入口,金年会APP本次活动聚焦于艺博院在新时代背景下如何调整自身定位与规划，全力打造一座集传统与现代、科技与古典、岭南特色与国际视野于一体的综合性美术馆。

　　通过深入展厅观察、与馆内专家座谈及多维度研讨，跨学科背景的师生团队不仅拓宽了对博物馆建筑与实际运营的认知，更围绕“新木棉”理念下的创新与传承，涌现出一系列立足现实、洞察敏锐的思考与建议，为本次研学注入了丰富的学术价值和实践参考。

　　经过评阅精选，本期集萃共收录七位成员的优秀研学成果，其中聚焦本期主题的艺术创作见于公教手记艺术作品篇。

　　摘要：本文将结合广州艺术博物院副院长黎丽娜女士在“后浪学堂”讲座中所分享的详实内容，从建筑的文化表达、功能实现、以及在建设与运营中所面临的现实挑战与应对策略等多个维度，对这座博物馆进行深入剖析，探讨其如何在建筑的“形”与“神”之间，实现文化传承、公众服务与机构可持续发展的多重目标。

　　进入21世纪，博物馆早已超越了传统意义上作为“藏宝阁”的单一功能，日益成为集收藏、研究、展览、教育、社交、休闲于一体的复合型公共文化空间。[1]建筑作为博物馆的物理载体和第一媒介，其设计理念与实践直接影响着博物馆的文化形象、功能实现与观众体验。当代博物馆建筑不再仅仅追求宏伟的纪念碑性，而是更加注重与城市文脉的融合、对在地文化的现代表达、空间组织的灵活性与叙事性，以及对运营可持续性的考量。[2]广州艺术博物院新馆的诞生，正是在这一时代背景下，广州作为一座拥有深厚岭南文化底蕴和国际化大都市的雄心，在文化设施建设上迈出的重要一步。它不仅承载着整合与展示广州乃至岭南地区丰厚艺术收藏的使命，也试图通过其建筑语言，讲述一个关于传统与现代、本土与全球、艺术与科技、自然与人文和谐共生的博物馆故事。黎丽娜副院长的讲座，则为我们提供了一个难得的内部视角，得以窥见一座大型现代综合类艺术博物馆从概念到落成的全过程，其中充满了理想与现实的碰撞、挑战与创新的博弈。

　　建筑的文化性是其灵魂所在。一座成功的博物馆建筑，必然是其所在地域文化精神的物化体现。广州艺术博物院新馆的设计，巧妙地抓住了“木棉花”这一广州代表性的文化符号，并将其进行了富有诗意的建筑学转译，实现了文化身份的在地性表达。

　　一是“木棉花”意象的诗意建构。木棉花，作为广州市花，素有“英雄花”之称，其火红热烈的花朵，象征着这座城市的英雄气概和蓬勃生机。新馆建筑以此为核心设计理念，将建筑主体塑造为一朵漂浮于水面、优雅绽放的木棉花。这一设计首先在视觉上建立了与在地文化的强烈连接，引发市民的情感共鸣。建筑外观由4面12片弧形幕墙构成花瓣主体，屋面彩色光伏板组合成花蕊形态。而环绕建筑的水景设计，不仅呼应了岭南海洋文化中水的地域特征[3]，更通过倒影与波光，为这座静态的建筑赋予了灵动与诗意。而阳光穿透40米高的玻璃穹顶，在中庭洒下变幻的光影，与鱼鳞状的光伏玻璃幕墙共同营造出丰富的光影效果，使得建筑本身就成为一件引人入胜的艺术品。

　　二是岭南风格的现代表达。城市建筑不能孤立于自然的环境，不能断绝文化的传承，不能忽视时代的精神。[4]广州地处岭南，既是岭南文化的传承者，又是岭南文化的创新者。新馆在建设广州文化新地标的目标中融入岭南特色是应有之义。但具体如何体现岭南特色，可以从地域性、时代性、文化性整体统一的视角去看待和理解。在具体的建筑语言上，新馆并未简单复制传统岭南建筑的符号，而是对其进行了现代性的演绎，体现充分适应当地气候特点、传承岭南建筑风格、兼容并蓄、开放包容以及开拓创新、与时俱进、结合先进科技和先进理念的智慧。首先，在地形地貌上，岭南地区具有丘陵众多，河网密集，海岸线长等地域性特点。在气候上，岭南地区多属亚热带季风气候，夏热冬暖，常年降雨较多，湿度较大，因此遮阳、隔热、通风、防潮是岭南城市与建筑需要解决的首要问题。[5]而岭南建筑为适应湿热气候而形成的通透、轻盈、注重遮阳与自然通风等特点，在新馆的设计中得到了巧妙的呼应。开敞的中庭空间、流动的参观路线、以及对自然光的引入，都体现了对岭南建筑智慧的传承。其次，在文化内涵上，刘斯奋与谭运长先生曾将岭南文化总括为：“不拘一格的务实，不定一尊的包容，不守一隅的进取。”[6]经过多年的发展，综合形成的岭南文化可以概括为四大文化特征，即务实性、兼容性、创新性和世俗性。[7]新馆建筑设计方案能在八个建筑方案脱颖而出的原因在于它所蕴含的岭南文化特性与实用性。木棉花的城市文化造型体现了其世俗的一面。而建筑立面采用的“花瓣”外立面幕墙全部采用太阳能光伏玻璃建造，“花蕊”由6种色彩的光伏组件组成，实现建筑科技与艺术美学的融合。光伏玻璃发电的可持续也体现其绿色环保的设计理念。该建筑亦荣获2024年德国Iconic Awards标志性建筑奖的“建筑创新奖”和“材料创新奖”两个奖项。[8]在室内设计上，会议室的主色调采用了竹木的黄、纯净的白和沉稳的灰。展厅内部设计也避免了对传统园林元素的刻板模仿，营造出简约而富有东方美学的当代感，而是通过一种中式当代的延伸手法，实现了传统韵味与现代审美的和谐统一。这种对地域文化的转译，超越了表层的符号拼贴，深入到了空间精神与环境适应性的层面，体现了新岭南建筑的核心追求。

　　如果说文化表达赋予了建筑以灵魂，那么功能实现则是其存在的根基。黎丽娜副院长的讲述，为我们揭示了广州艺术博物院新馆在功能规划与实现过程中所经历的种种挑战与权衡，展现了一座现代综合艺术类博物馆在满足复杂功能需求时的现实图景。

　　新馆的建设，首先面临的是清晰的自我定位。从历史沿革来看，广州艺术博物院经历了从越秀山仲元图书馆旧址的广州美术馆，到麓湖之滨，再到如今的新馆，其名称与定位也随之演变。2000年改名为“广州艺术博物院”，2009年重新挂回“广州美术馆”的牌子，实际上标志着其藏品体系和定位的扩展，从以中国传统书画为核心，拓展为兼顾其他门类艺术品，致力于成为华南地区大型综合的艺术类博物馆。这一综合性定位，直接决定了新馆在功能布局上必须具备高度的包容性和灵活性，既要满足传统书画对展陈环境的苛刻要求，也要为当代艺术提供开放、多变的空间。

　　展厅是博物馆的核心。新馆近2万平方米的展陈面积被划分为21个展厅（展区），面临着如何在统一的建筑形态下，为不同类型、不同时代的艺术品提供适宜的展示环境这一巨大挑战。首先是传统与当代的分区对话。为了解决这一矛盾，新馆在一楼采用了“一半历代书画，一半当代艺术”的布局，三楼也设置了有柜和无柜的展厅，从硬件上为不同展览的适配性打下基础。这种分区策略，使得传统书画可以在稳定的温湿环境中得到妥善呈现，而当代艺术则可以在空间更具开放性的展厅中焕发活力。其次是消防规范下的空间分割。讲座中特别提到，消防规定是展厅设计的硬约束。例如，超过1000平方米的展厅必须设置消防卷帘门，这导致了即使是大展厅，在视觉上也存在被分割的感觉。此外，消防栓的设置、破窗户的预留（规定10米内需有破窗口），都直接影响了展线的连续性和展柜的最大长度（最长10米）。这解释了为何新馆无法像旧馆一样完整展开长达20米的手卷，而必须采取分段展示或喷绘替代的方式。这些看似不完美的细节，恰恰是建筑理想在遭遇现实规范时，不得不做出的妥协与变通。最后是空间流线与垂直交通的博弈。最初德国设计师的方案，更侧重于美术馆安静、从容的观展氛围，因此设定的电梯荷载较小。但馆方考虑到国内观众的参观习惯和人流量，坚持要求扩大电梯容量。最终的结果虽是妥协的产物，但保证了高峰时段的垂直交通效率。此外，中庭大堂最初也面临回声较大的问题，后期通过增加吸音装置得以解决。这些细节的反复打磨，体现了建设方与设计方在追求建筑美学与实用功能之间的持续博弈。

　　库房、修复室、信息采集中心等后台区域，是博物馆安全、高效运行的保障。新馆在这方面的设计与投入，体现了其对建设“国内标杆、世界一流”艺术殿堂的专业追求。首先是高标准的文物库房。新馆拥有14000多平方米的库房，其中约1万平方米用于存放文物。库房分为两层，根据藏品材质（如书画、油画、陶瓷、青铜器等）进行分区管理，并配备独立的精密空调系统，以实现对温湿度的精准控制。值得注意的是，为了实现最佳的恒温恒湿效果，新馆放弃了集中机房供冷的方式，而是采用了在展柜下方设置恒温机的方案，尽管这牺牲了一定的空间，但确保了文物安全这一核心诉求。第二是技术领先的信息采集与修复中心。新馆设立了先进的信息采集中心，配备了非接触式扫描仪、三维扫描设备等，可以对不同材质、不同形态的艺术品进行高精度的数据采集。朱劲中主任在导览环节的介绍，生动地展示了从平面书画到立体雕塑，从无损扫描到色彩管理的全流程工作。这不仅为藏品建立了数字档案，也为线上展览、学术研究和文创开发提供了高质量的数据基础。同时，修复中心的建立，也标志着广州艺博院从过去依赖外部专家，转向自主培养修复人才，提升自身造血能力。

　　黎丽娜副院长的讲座，并未回避新馆在长达十年的建设与筹备过程中所遇到的困难与挑战。这些痛点与烦恼，恰恰反映了当下中国大型文化设施建设的普遍性问题，也展现了广州艺术博物院团队的专业精神与应对智慧。

　　一是漫长的建设周期与复杂的协调机制。新馆项目从2013年立项到2023年开馆，历时十年之久。这期间经历了复杂的报批、设计方案国际竞赛、多方设计团队的磨合、拆迁、以及疫情等诸多考验。讲座中提到，新馆采用的是“代建制”，即由市重点工程办作为代建方。这种模式的好处是可以借助更专业的工程管理力量，但同时也带来了沟通链条长、协调难度大的问题。馆方作为最终的使用者，其提出的功能需求需要经过文旅局、重点办等多层级的传递与审批，使得许多细节的调整“一波三折”。这凸显了在大型公共建筑项目中，建立一个高效、扁平化的沟通决策机制的重要性。二是在“实用”与“美学”之间的持续拉锯。从电梯容量的争议，到展厅内部消防设施对展线的影响；从建筑外围光伏发电的实际效能（理念很好，但发电量有限且维护成本高），到环绕建筑的水系治理（并非活水，需每周清洁），新馆的建设过程充满了理想化的设计理念与现实运营需求的碰撞。例如，德国设计师最初方案中的展厅是碎片化的，不符合大展的举办需求，经过反复沟通才争取到部分大展厅。这些案例说明，博物馆建筑设计绝非建筑师的个人化创作，而是一个需要建设方、使用方、设计方、工程方等多方深度参与、不断协商妥协的集体创造过程。使用方的早期介入和全程跟进，对于确保建筑最终的好用至关重要。三是博物馆软硬件的同步升级。一座博物馆的成功，不仅在于其宏伟的建筑，更在于其内在的“软件”——即藏品体系、人才队伍和运营能力。新馆的落成，对广州艺术博物院的各项工作都提出了更高的要求。首先在展览策划上的守正创新。面对全新的空间，艺博院在开馆展的策划上打破了旧馆按名人馆、功能馆划分的模式，而是以古代、近现代、当代三条美术史脉络来构建展览叙事，体现了其学术追求。同时，近年来策划的“青绿展”、“王肇民展”、“春天展”等，通过引入新媒体、跨界合作、深化艺术家个案研究等方式，探索传统书画展览的现代表达，试图在打卡热潮中，引导观众回归艺术本体的深度欣赏。其次是人才队伍培养的转型升级。新馆开馆后，编制从60多人增加到了80多人，并新设了学术与创作部，以加强对当代艺术的研究与策划。招聘的人才也从过去以文博、美术为主，扩展到了金融、法律、信息化、播音主持等多个领域，以适应社会化运营、智慧博物馆建设和公共服务的多元需求。这反映了现代博物馆对复合型人才的迫切需求。三是运营模式的多元化探索。从讲座中可以窥见，新馆正在积极探索社会化运营和多元化的收入模式，以应对日益增长的运营成本。无论是与珠江钢琴在中庭的合作，引进的收费特展（如解密达芬奇），还是艺术市集的开启，都是为博物馆的可持续发展注入活力的有益尝试。

　　广州艺术博物院新馆，这座“水中盛放的木棉花”，不仅仅是一座造型优美的城市地标，更是一个浓缩了当代博物馆建筑设计理念、功能实践与现实挑战的复杂文本。它以充满诗意的建筑语言，成功地转译了广州的城市精神与岭南的地域文化，实现了文化身份的认同。在功能实践上，它在国际顶尖设计理念与中国本土运营现实之间，进行着持续的对话与磨合，尽管留有种种因规范、成本、协调机制等因素造成的遗憾，但其在空间布局、展陈设计、后台功能上的高标准配置，为打造一座“国内标杆、世界一流”的艺术殿堂奠定了坚实的硬件基础。

　　从黎丽娜副院长的分享中，我们更看到了一座建筑背后，人的努力与智慧。从长达十年的漫长建设，到开馆后在展览策划、人才培养、运营模式上的不断探索，广州艺术博物院的团队用他们的专业与坚守，为这座宏伟的建筑注入了生动的灵魂。走进“新木棉”，我们看到的不仅是建筑之美、艺术之美，更看到了一个在快速变化的社会中，博物馆如何通过建筑的更新，实现自身的转型与发展，如何在新时代更好地服务于公众、传承文脉、激发创新。广州艺术博物院新馆的探索与实践，无疑为我们提供了一个富有启发意义的当代样本。

　　[1] 王蕾：《基于公共文化服务职能的博物馆公共空间规划思考》，《东南文化》2021年第A1期。

　　[2] 巢臻：《中国博物馆建筑的文化表达方式分析——“中国博物馆建筑资料库”项目成果综述》，《东南文化》2023年第S2期。

　　[3] 陆元鼎：《南方民系民居的形成发展与特征》，广州：华南理工大学出版社，2019年，第99页。

　　[4] 何镜堂，WANG Xinshuang：《地域、文化、时代——漫谈具有中国特色的城市与建筑风貌塑造》，《建筑实践》2020年第10期。

　　[5] 何镜堂、陈思翰、王明洁：《“两观三性”视角下岭南特色城市实践路径——以深圳湾超级总部基地为例》，《南方建筑》2023年第3期。

　　[6] 刘斯奋，谭运长：《岭南文化的独特价值在哪里》，《同舟共进》2007年第6期。

　　[7] 陆元鼎：《岭南人文·性格·建筑》，北京：中国建筑工业出版社，2015年，第42页。

　　[8] 广州艺术博物院（广州美术馆）：《喜讯丨广州艺术博物院（广州美术馆）新馆建筑设计荣获两个国际奖项》，2024年10月31日，，查阅时间：2025年8月7日。

　　摘要：新世纪以来，在“以人为本”的博物馆发展理念之下，博物馆与美术馆都试图通过共建的方式拓展自身边界，但是由于美术馆从中华人民共和国成立以来的行政划分和长期以来观众对于博物馆、美术馆概念的理解，共建过程中难免出现偏离观众期待、艺术品使用目的模糊等问题，厘清共建的当代价值和相关概念有利于博物馆与美术馆共建项目的未来发展。

　　在艺术学领域当中，美术馆通常被视作为艺术博物馆。在《美术馆》杂志的创刊词中，范迪安院长认为“美术馆”或称“艺术博物馆”，属于博物馆的一种。[1]王思渝认为中文世界所述的“博物馆”与“美术馆”也应当无外乎是多元化的“Museum”世界当中的两类分支而已。[2]以广州艺术博物院为例，新世纪之初由广州美术馆更名为广州艺术博物院，广州艺术博物院具有了美术馆和博物馆双重性质。然而在实际工作当中，美术馆和博物馆的关系通常是泾渭分明的，美术馆也通常以展览馆的身份出现于大众视野当中，而博物馆则与考古所等机构的关系更为紧密。

　　近年来，艺术品和历史文物在展览中的并置，或者说“博物馆的美术馆化”、“美术馆的博物馆化”现象开始受到学者的关注，穆祉潼认为这类型展览有助于吸纳来自学者、艺术家、接收者的多元声音，有助于帮助博物馆从传统的文化规训场所转变成为公众提供思考的场所，是走向公众的有益尝试。[3]王思渝则认为在这种类型的展览中历史文物成为了内核的知识支撑，当代艺术的加入让该内核的锋芒更加明确地显露。[4]吴为山认为并置体现了对于传统的创新性发展和创造性转化，博物馆和美术馆的深度合作有助于挖掘美的连续性。[5]但是也有学者对“博物馆的美术馆化倾向”质疑，认为珍贵遗产的价值在表达中流于表面和肤浅，无法实现其作为沟通记忆、获取经验与智慧的媒介作用。[6]面对这样的质疑，王思渝认为文物与艺术品的并置类型展览多以临时特展的身份出现，从本质上不一定会影响博物馆在原有的知识权威性领域内的话语空间，用这种方式不定期关注当下议题、展现其对所谓新博物馆学趋势的灵敏度，也是有益的。[7]

　　2022年8月24日，国际博物馆协会官网正式公布了博物馆的新定义：“博物馆是为社会服务的非营利性常设机构，它研究、收藏、保护、阐释和展示物质与非物质遗产。向公众开放，具有可及性和包容性，博物馆促进多样性和可持续性。博物馆以符合道德且专业的方式进行运营和交流，并在社区的参与下，为教育、欣赏、深思和知识共享提供多种体验。”无论是过去还是现在，以“收藏”为核心的博物馆工作的一直是建立博物馆的基础。在2015年发布的《博物馆条例》当中明确说明了“相应数量的藏品”是博物馆设立的条件之一。[8]但是基于“先设机构，后有收藏”的中国美术馆行业发展规律，“收藏”不是美术馆建设的硬性指标，美术馆在管理系统当中也并不隶属于文博系统。[9]严建强在《展览阐释：美术馆和博物馆策展比较》一文当中阐述了由于美术馆藏品的自明性导致了美术馆在策展过程中可以省略一部分对于展品的阐释工作，而博物馆的美术馆化会导致对于博物馆有知识需求的观众丧失对于博物馆的期待，影响博物馆的公众形象和自身发展。[10]这也表明了突破性的创新发展需要匹配观众心态上的转变。

　　从美术馆和博物馆的策展形式上来看，二者也存在一定的差异，美术馆的藏品作为一种图像语言本身就具有一定的传播学意义，而博物馆藏品更多的是沉默的、物质的，需要进行深刻而具体的阐释工作。[11]在国内的考古类博物馆当中，通常采取的是内容生产与形式生产分离的分工策略，例如广东省博物馆就划分为藏品管理部、陈列展示中心、教育中心等部门，分别进行藏品研究和管理、展览设计与实施、策划教育活动等工作。而在艺术类博物馆和美术馆当中，通常采用的是策展与作品分离的分工策略，这种分工形式被认为是一种创作层面或组织形式上的分工，策展人和艺术家拥有对于自己作品的绝对创作权，两者共同出现却可以做到互不干扰。如果策展方是更强势的一方，那作品方的工作就更像在提供基础的创作材料，而如果作品方是更强势的一方，那策展方所扮演的就更像中介的角色。[12]可以说，艺术作品和古物的阐释需求不同，美术馆和博物馆阐释策略也不尽相同。在一定意义上这也造成了美术馆与博物馆共建的困难，双方合作的展览需要对展览物的阐释方式和阐释程度做细致规划，同样也需要各方人员工作方式的磨合。

　　从前文可以看出，关于博物馆与美术馆共建有多种形式和称谓的出现，在此有必要对此做简要区分。“博物馆的美术馆化”即满足于将展品简单地放置在展柜中，只关注展览和展品的审美品质，把美视为展览的主要目的。[13]从这一阐释来看，“博物馆的美术馆化”带有明显的贬义，它更多的是批评博物馆逃避了对于展品阐释的责任，而非对展览的美育意图。与此对应的“历史文物与当代艺术品并置”，例如杭州工艺美术博物馆举办的“女神的装备——当代艺术@博物馆”将古代女性服饰、古代女性创作的艺术作品与当代女性主义作品并置，展览当中艺术品的出现并非纯粹为了美的意图，四个叙事版块分别根据内容设定各自的“展示定位”及非具象的“舞台场景”，作为对应展品挑选组合、展陈呈现以及展品个体展示的基准线，展览的叙事得以推进。[14]我们可以说“博物馆的美术馆化”与“历史文物与当代艺术品并置”最大的区别就是艺术品是否承担了在展览当中进行信息传播的职责。第三是关于“博物馆与美术馆共建”，也是笔者认为最能够表达博物馆与美术馆深度合作这一现象的词汇，博物馆既要保存古老文明也要凝聚当下的记忆，通过博物馆与美术馆的深度合作有利于完成人民赋予博物馆的使命。

　　当前博物馆当中策展方式的多元化有利于共建工作的开展。2012年12月14日国家文物局发布了《关于加强博物馆陈列展览工作的意见》，提出了关于博物馆陈列展览工作的六点意见，“博物馆要不断完善基本陈列和展览，确保陈列展览与博物馆使命相一致。借鉴国内外先进经验，创新运行机制，探索实行策展人制度。” 湖北省博物馆馆长认为策展人制度的实施有利于各项工作的进行，一方面便于全局统筹、整体协调和跨部门合作，使工作效率最大化；另一方面也有助于营造以专业为导向、以将研究成果转化成展览为目标、以服务公众和资源共享为使命的机构文化。 可以看出，策展人制度逐渐成为博物馆的最优选择。以广东省博物馆为例，2013年，以“馆藏清代外销瓷艺术精品展”为代表开始试行策展人负责制，2014年开始全面推行，为了打破部门壁垒，广东省博物馆在各个部门具有中级或以上技术职称的专业人员当中竞争性选拔策展人，同时也给予策展人充分的自由，让他们可以自主遴选团队成员，实现高效的团队配合。策展人制度实行期间，广东博物馆举办的展览多次在全国十大陈列展览精品推介活动中获奖，可见策展人制度的推行为博物馆的良性发展注入了活力。 通过博物馆采取策展人制度，博物馆和美术馆的策展方式变得更为密切，也更有利于博物馆与美术馆共建项目的开展。

　　在未来将会有更多的博物馆与美术馆共建的项目展开，为了避免“博物馆美术馆化”现象的发生，我们有必要对于此类项目的开展做严格的评估，一方面扩宽公众的视野，作为博物馆和美术馆的服务对象，他们有权利了解展览形式的变化；另一方面对博物馆工作人员进行美育教育，确保这类项目的目标是利用艺术品关注当下议题，让艺术融入生活，而非让艺术成为博物馆忽视展品阐释工作的挡箭牌。

　　[2] 王思渝:《当代艺术与历史文物在博物馆展览中的并置：新博物馆学的视角》，《艺术评论》2021年第三期第95页。

　　[3] 穆祉潼:《历史文物与当代艺术品并置的展览传播要素初探》，《博物院》2022年第5期第58页。

　　[4] 王思渝:《当代艺术与历史文物在博物馆展览中的并置：新博物馆学的视角》，《艺术评论》2021年第3期第104页。

　　[5] 吴为山：《美的创造是连续的——不断推动美术馆和博物馆的深度合作》，《博物馆管理》2024年第1期第13-15页。

　　[6] 严建强：《展览阐释：美术馆和博物馆策展比较——兼谈博物馆的美术馆化》，《东南文化》2021年第5期第141页。

　　[7] 王思渝:《当代艺术与历史文物在博物馆展览中的并置：新博物馆学的视角》，《艺术评论》2021年第三期第104-105页。

　　[9] 王聪丛：《中国文化语境中的“美术馆”概念辨析》，《湖北美术学院学报》2020年第三期第117页。

　　[10] 严建强：《展览阐释：美术馆和博物馆策展比较——兼谈博物馆的美术馆化》，《东南文化》2021年第5期第141页。

　　[11] 严建强：《展览阐释：美术馆和博物馆策展比较——兼谈博物馆的美术馆化》，《东南文化》2021年第5期第136页。

　　[12] 李德庚：《流动的博物馆》，北京：文化艺术出版社，2022年版，第44页。

　　[13] 严建强：《展览阐释：美术馆和博物馆策展比较——兼谈博物馆的美术馆化》，《东南文化》2021年第5期第138页。

　　[14] 许潇笑.：《打开边界的博物馆——以杭州工艺美术博物馆实验性策展实践为例》，《博物院》2020年第四期第35页。

　　前言：博物馆作为具有标志性的文化机构，它既承担着保存、研究和展示的核心功能，也日益成为城市形象与文化竞争力的体现，并逐渐演变为城市的文化象征的重要载体。然而在发展过程中，博物馆的建筑形式与其所需的功能之间存在许多需要调和的内容。广州艺术博物院新馆的建设过程正是这一矛盾的集中体现，其设计既表达着地域文化，也暴露出实际使用与专业需求之间的多重挑战。本文以此为例，探讨博物馆如何在建筑审美与功能实用性之间寻求平衡，以实现其作为文化地标与文化机构的双重使命。

　　路易斯·芒福德（Lewis Mumford）曾经说过：“城市是时间的产物。在城市里，时间变得清晰可见，建筑、纪念碑、公共道路在人的脑海中留下印记。不同的时间层次留下了每一代人的特征……然后，为了纯粹的保护，现代人发明了博物馆。”[1]博物馆最初仅仅作为一所对文物艺术品用作收藏、保存的机构，随着时间变迁，如今的博物馆成为“历史的见证”，它不仅整理、储存、展示着大量的历史资料，而且是一种较新的建筑类型，在记录历史的同时，也在重新塑造着城市。曼纽尔·卡斯特尔（Manuel Castells）称博物馆为城市“强大的象征性文化机构”，其通常与城市占据主导地位、中心的、重要的空间联系在一起[2]；苏珊娜·费里尼（Susanna Ferrini）将博物馆视作“城市图标”，其在城市公共空间的建构中担任着重要角色[3]；卢卡·皮卡尔斯卡（Lucja Piekarska）视博物馆为城市集体认同形成过程中使用的重要“象征性资源”，其不仅让我们发现城市过去是怎样的，并且让我们反思现在的自己 。[4]“文化”通常与信息、休闲、娱乐、艺术和旅游业紧密相连，作为重要的文化建筑，博物馆在一定程度上体现了城市特征，传达了城市意向，构建了市民的身份认同。

　　21世纪以来，博物馆建筑逐渐成为城市文化竞争力的象征。在全球文化竞争日益激烈的背景下，博物馆作为城市形象工程载体的代表性被进一步放大，而其作为文化机构的核心功能却慢慢减淡。当博物馆被赋予过多象征意义时，其作为文化保存、研究和展示的专业场所的本质反而可能遭到忽视，建筑形式与使用功能之间也存在着一定的矛盾。

　　广州艺术博物院这座建筑面积达8万平方米的文化地标，其新馆的建设过程经历了复杂的权衡与调整过程。从2013年2月接受筹建任务，到两个月内完成63万字项目建议书的突击作战；从60多家设计机构参与的国际竞赛，到最终选定德国水中盛开的英雄花方案；从2015年奠基后遭遇的拆迁难题，到疫情期间施工的种种艰辛；直至2023年最终落成开放。最初规划中的四馆一广场文化集群构想，意图通过与博物馆、文化馆、科学馆的协同布局，打造具有规模效应的文化地标区。然而在实际推进过程中，面对原有园区、居民区及电厂等建筑的拆迁难题，最终调整为现有的三馆一广场格局，原计划中的文化设施集群虽未完全实现，但仍保留了与星海音乐厅等文化地标的呼应关系，形成了一定的文化场域效应。

　　广州艺术博物院新馆建筑在设计与功能融合上展现了多方面的创新与突破。其最突出的亮点在于将地域文化符号与现代建筑语言完美结合。水中盛开的英雄花这一设计理念不仅通过五个弧形花瓣的造型实现了视觉上的标志性，更通过环绕的水景设计强化了建筑与岭南自然环境的对线米的挑高空间创造出极具仪式感的入口体验，配合精心设计的声学装置，既解决了大型空间的回声问题，又将技术难点转化为艺术展示的一部分，体现了设计团队的巧思。

　　在功能布局上，建筑呈现出明确的现代博物馆特征。三色主调（竹木黄、白、灰）的运用不仅统一了视觉风格，更通过材质的选择暗示了不同功能区的属性区分。特别值得称道的是传统展厅的过渡设计，当代中式造景元素既避免了与建筑现代风格的冲突，又为古代书画作品提供了恰当的展示语境。在专业设施方面，尽管受到各种限制，设计团队仍争取到了4.4米的货梯空间，这一配置在广州地区艺术场馆中保持领先，为大型艺术品的运输提供了基本保障。

　　然而在建设与使用过程中，在建筑设计与博物馆专业需求之间产生的矛盾仍旧不可谓不激烈。中庭的壮观造型虽然提升了建筑的标志性，但其放射状的平面布局导致展厅空间被切割得支离破碎。这种碎片化不仅影响了展览的叙事连贯性，更对传统书画这类需要线性展示的艺术形式造成了直接限制。消防规范的刚性要求进一步放大了这种矛盾，10米破窗间距的规定使得长卷类展品不得不采用分段展示的方式，严重影响了观众的观赏体验。

　　在功能衔接方面，地标性建筑常常陷入理想与现实的落差。艺博院新馆的灯光系统设计就典型地反映了这一问题：当代艺术展厅需要明亮均匀的高色温照明，而传统书画则要求低照度的暖色光源，这种根本性的差异在建筑方案阶段往往被忽视，直到实际使用时才暴露出矛盾。同样具有警示意义的是地铁振动对藏品保护的潜在威胁，这类在追求标志性选址时容易被忽略的技术细节，恰恰关系到博物馆最核心的藏品安全。

　　代建制度下的沟通机制不畅则加剧了这些矛盾。建筑师的美术馆低人流预设与博物馆实际情况之间存在着偏差，馆方的专业需求和使用需求在层层传递过程中被不断弱化，最终呈现的建筑方案与博物馆的实际需要渐行渐远。电梯荷载量的妥协、功能布局的调整困难，都反映出专业意见在决策过程中的边缘化。这种制度性的矛盾让建筑的艺术性与实用性更难找到平衡点，最终导致使用方不得不接受一个需要不断修补和调整的建筑。

　　所产生的种种矛盾本质上源于设计方的艺术表达与馆方的专业功能要求之间的冲突。建筑师将其视为城市雕塑，追求的是视觉冲击力和形式创新；而博物馆工作者则视其为文化容器，关注的是藏品保护、研究展示等专业功能。值得肯定的是，艺博院通过后期调整展现了专业韧性：在保留建筑美学特征的同时，通过增设过渡展墙、优化灯光方案、开发数字展厅等方式进行功能补偿。这种持续十年的调适过程，也正是当代中国博物馆在地标化浪潮中寻求平衡的生动写照。

　　当代博物馆建筑更承担着重新定义城市文化图景的使命。通过建筑形式的创新突破，它们挑战着传统博物馆的封闭形象，创造出流动、透明、互动的空间体验。这种建筑不仅收藏历史，更通过其空间组织方式引导新的文化行为模式，促使观众从被动观看转向主动参与，从而重塑城市文化消费的形态。作为文化地标，博物馆建筑还成为城市软实力的视觉表征。其建筑风格的选择、空间氛围的营造、与周边环境的对话方式，无不体现着一座城市的文化自信与审美追求。这些建筑既是对本土文化传统的当代转译，也是面向未来的文化宣言，通过建筑语言的创新实现历史文脉与时代精神的创造性融合。

　　而对博物馆而言，其作为文化教育机构，仍需要在物质形态与文化功能之间找到平衡点。优秀的博物馆建筑既要是具有震撼力的视觉标志，又要成为滋养城市文化生活的活力场域；既要保持文化传承的庄重感，又要展现面向未来的开放性。这种多维度的平衡考验的不仅是建筑师的创造力，更是整个城市的文化智慧与价值取向。值得思考的是，真正优秀的博物馆建筑从来不是形式与功能对立的产物，不应该陷入非此即彼的选择困境，建筑的审美价值与实用价值本应相辅相成，而非对立，在尊重专业需求的基础上寻求更优秀的艺术表达。当代建筑实践需要重新审视地标性的内涵——一个真正成功的文化地标，不仅要有令人印象深刻的外形，更要有与之匹配的内在功能品质。

　　[3] 费里尼,张婷：《博物馆作为城市图标》，《世界建筑》,2006 第9期:17-24.

　　摘要：本文的讨论始于广州艺术博物院从成立伊始历经的两次馆址迁移，通过回溯迁移始末梳理其收藏传统的形成，随后聚焦第二次迁移前后基于藏品策划的展览主题，反思艺博院在当下和未来快速变化社会中的定位选择。

　　广州美术馆是新中国以来地方美术馆事业建设浪潮中的一员[1]，于1957年落址越秀山顶，借用仲元图书馆空间起步，紧接的十年浩劫使包括美术馆在内的博物馆事业停滞不前，直到80年代改革开放的转机，从中央到地方的美术馆才开始线年，时任馆长卢延光开始着手回应赖少其早在1987年提出的“为本地众多名画家建一座美术馆”的期望，亦力图通过新馆建设改善当时广州美术馆严重滞后的收藏及展示条件。2000年，广州美术馆以“广州艺术博物院”[2]的新称谓毗邻麓湖建成开放，并以数间名人艺术馆为主体的展示布局奠定其收藏岭南一派名家字画的在地特色。麓湖路馆也是岭南建筑师莫伯治结合岭南文化、地域环境和现代建筑思想的大胆创作，艺博院的人文特色和文化内涵是莫伯治在设计中着力表现的焦点，他在设计中引用多样化构件符号进行拼贴，结合不同体量在尺度上的冲突，通过建筑形式语言的“乱象”暗示艺术作品不拘一格的“百花齐放”。[3]城市快速变化的建设进程带动配套设施迁移，广州艺术博物院仅在麓湖路走过二十二个年月，即在2023年艺苑路以全新面貌迎来了现馆的第一批观众。虽然新馆建筑外观饱受争议，但不可否认的是它精彩的内部空间，与麓湖路馆独立体量围合庭园的布局相比，新馆核心筒单体去除幕墙完全通透的环形廊道，实际使其在保留旧馆环园游览体验的同时亦于“开放性”上略胜一筹。

　　经过数十年的积累，广州艺术博物院已有藏品总数三万余件，藏品类别涵盖中外古今多种艺术形式，尤以中国历代书画作品为收藏、陈列和研究的重点。[4]展览选题立意在关照美术史研究已有热议学术话题的基础上，结合自身藏品开拓研究思路和研究方法，有助于消解国内历代传统书画展览日益凸显的同质化倾向。比如借新馆搬迁契机开展藏品梳理工作引出的艺博院麓湖路馆收官之作：“艺海藏珍——广州艺术博物院藏历代绘画精品展，2021-2022”，系列展分山水、人物和花鸟三期，展览初衷即是在馆藏品中挖掘以往美术史书写中描述得简略却不失艺术水准的作品，从而让观众有机会接触鲜在展览中出现的原作实例，在熟悉却新鲜的视觉图像或工艺物件中细细体会中国传统绘画艺术的文化内涵。

　　作为岭南书画尤其是现代岭南画派作品与史料的重要收藏机构，展示及研究岭南书画艺术是广州艺术博物院最具特色的品牌。如果说历代书画展向观众表现的是艺博院沉稳内敛的务实形象，那么近现代广东书画展则是以蓬勃生命力传递着五岭以南的文教机构与生俱来的创新精神。结合近五年广州艺术博物院的临展主题，笔者将其归纳为三个方向：

　　（1）名家个案（如“删繁就简开新境——广州艺术博物院藏黄般若山水画作品展，2025”“传神写照——广州艺术博物院藏杨之光肖像画展，2021”“巧拙相生——广州艺术博物院藏杨善深花鸟画展，2020”）

　　名家展以艺术家年表为主轴，通过具有典型性的作品梳理他们个人艺术风格的形成、发展和变化的节点，如果资料翔实，还可以展示部分作品从草图构思到成作的完整经过，这对于艺术爱好者和专业研究者来说都是珍贵的研习机会。名家展的特殊点还在于透过作品，观众可以走进艺术家的内心世界，他不同人生阶段是如何与他人、与所处的时代发生碰撞，他的思想是如何激荡又如何平静了？从中观众虽是认识了一位艺术家，实则也可反观个人的心理状态。

　　高剑父在论绘画创作时指出：“要忠实写生，取材大自然，却又不是一味服从大自然，是由自己主见，经过心灵化合提炼而出，取舍美化，增强效果” 。[5]写生是岭南地区艺术家重要的艺术活动之一，展览在研究阶段借助史料挖掘写生之与不同艺术家创作实践的关系，是突出身处不同时代创作者们独特风格的重要切入。

　　（2）美术团体和美术教育（如“从十香园到春睡画院——广东中国画教育的现代转型研究展，2021”“返本开新——国画研究会艺术回顾展，2021”）

　　第二个面向聚焦近现代美术团体之间的交流互动。19世纪末20世纪初，中国画一方面因摹古成风导致陈陈相因、毫无生气，另一方面，时代变化带来的新题材亦对传统笔墨技法带来了全新的考验。在全国各地画家群体改革中国画的实践中，广东地区以高剑父、高奇峰、陈树人为核心的折衷一派的艺术思想引起过广泛而尖锐的争论。以策展为目的展开的针对性研究，力求通过爬梳广东和其他地区画家的交游轨迹，结合不同视角还原历史事件的立体面貌，具体到展示手段可选择借鉴叙事理论的原理，编排颇具参与性的生动情节与观众共同探讨美术教育转型、国画改良等复杂的线）政治纪念（

　　如“万水千山只等闲——广州艺术博物院藏红色主题美术作品展，2024”“百年风华 时代画卷——广州美术经典中的党史展，2021”“闪光的足迹——广州艺术博物院藏革命历史题材美术作品展，2020”）当目光从画家的艺术实践映照向其所处更广阔的时代环境，尤其是处理具有“提倡将国画现代化，使之具有时代精神”观念的岭南画派画家作品时，是容易形成适应国家宏大纪念主题展览所需的策展路径的。广东画家和国内外画坛的联系、画家个人之间的交往，是政治、经济、学术、文化等方面的缩影。以岭南画派第一代“岭南三杰”为例，由于辛亥革命元老的身份

　　，艺术创作实则是他们作为近代革命人士救国思想的一种视觉表现形式。需要注意的是，尽管这一类主题的展览所囊括的展品大多具有鲜明的政治意识，但它们却也曾给中国传统绘画的革新带来新的动力和激情，当透过宏大的主题亲近具体的作品，观众还是有足够的空间对诸如个人创作与社会需求的平衡这类迷思作出新的思考。广州艺术博物院对近现代广东书画藏品展览主题的开拓实践，逐渐呈现为一种复合的文化研究视野，为观众立体了解地域文化特色和时代发展规律创造了丰富的认知途径。

　　2007年，广州艺术博物院收藏了馆内举办的“第二届全国漆画作品展”中所有中国美术奖提名作品和优秀作品，由此展开院藏从古代向现代的延伸。

　　其实岭南画人革新中国画实践的不断追求与革新，所形成的丰富艺术语言势必引出一些展览策划者开始朝向解构传统模式的探索，从选题到落地于各个节点尝试解读和展示作品的新鲜视角。比如颜料就是“青绿调成见天工——山水画色彩研究展，2022”展览文本从传统“青绿”山水画定义中择取的一个要素，作为观众在展览领会传统绘画韵味的切入。此外，明清时期青绿山水画原作结合中国画专业师生所做的图解分析，直观呈现了传统青绿山水繁复、精细的创作过程，展览还特别邀请在山水画领域研究色彩的当代岭南艺术家参展，以呈现当代岭南艺术家对传统青绿山水画的继承和再创造。[8]当来自不同时代、不同资历的艺术家都包容在一个展览之中，一种开放的对话状态不仅让展场充满触及观众心灵的悦动气氛，而且也使得博物馆的工作人员在与年轻创作群体的开放合作中不断认识差异、活化思维。这是当代展的魅力所在，它提供了开放的文化环境，所有参与者在这里都可以超然的姿态进行对话。“开放的对话”意味展场必然会面临更多观念相向的争论，比如观众中有一些更愿意静心鉴赏原作的艺博院忠实粉丝就不认可上述古今对话的展示方式，认为展览文本提供的阐释信息反而会分散他们原本对于原作的专注。面对观众日益多元的参观需求，国内外博物馆学者已经展开了大量实证研究将他们区分为不同群体，“分众”的理念也不同程度地运用于具体展示设计中，虽然在一定程度上优化了博物馆文化传播效能，但是这种从源头隔开不同意见和想法的做法本就违背了博物馆作为文化交流场所的属性。

　　艺术博物馆开放、现代的文化品格不仅意味着对外来文化、异质文化的兼容并包，也代表机构内部容许不同艺术追求的自由、平等讨论和发展。岭南传统自始即视“外输”为保持创作活力的源泉，对当代艺术品的收藏正是艺博院不断更新策展思路的重要来源之一，通过临展主题分类不难发现这种方向的尝试其实只是少数，以近现代广东书画为首的历代传统作品才是艺博院研究和展示的核心。

　　[1] 王聪丛. 新中国美术馆：历史、身份、功能[D]. 中国艺术研究院,2019,p9-12.新中国的文化建设是在以经济增长为首的社会主义建设浪潮下逐步提上日程的，在国家层面上，中国美术馆作为中央政治局1958年拟定的迎接建国十年大庆的十大建筑之一，几经波折于1962年在北京落成；与此同时，地方美术馆事业建设也逐渐恢复、启动

　　[2] 同[1]，文化部于1986年12月1日出台《关于美术馆工作暂行条例》，“总则”明确“美术馆是造型艺术的博物馆，是具有收藏美术精品、向群众进行审美教育、组织学术研究、开展国际文化交流等多职能的国家美术馆事业机构”。

　　[3] 庄少庞. 莫伯治建筑创作历程及思想研究[D]. 华南理工大学,2011,p137.

　　[4] 广州艺术博物院.【展览回顾】艺海藏珍——广州艺术博物院藏历代绘画精品展·花鸟篇,2022.04.

　　[5] 岭南画院,广州艺术博物院. 广州艺术博物院藏 岭南画派作品集[M].p115

　　[6] “广东与二十世纪中国美术”国际学术研讨会组织委员会. 广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集[M]. 长沙:湖南美术出版社,2006.06.1,p219-231.

　　[8] 广州艺术博物院.【展览回顾】青绿调成见天工——山水画色彩研究展，2022.08.